Alex. Leo Șerban,

„m-am chinuit o viață întreagă să nu arăt că pot scrie poezie, am lucrat mult la imaginea mea de om lucid, dur, în așa fel încît să nu se prindă nimeni că aș putea fi și altfel, că aș putea fi sensibil.”

Cuvintele de mai sus îi aparțin criticului de film Alex. Leo Șerban și sunt reproduse din prefața volumului său de poeme, publicat la nici două luni de la decesul autorului, în colecția „Cercul poeților apăruți”, coordonată de Svetlana Cârstean. Și chiar am crezut că nu văd bine și că la mijloc trebuie că s-a făcut o greșeală. Dacă nu divină, cel puțin de tipar. Pentru că, nu-i așa, „Cercul poeților dispăruți” ar fi o foarte bună idee. Poeții post-mortem sau poeții anonimi. Cu siguranță, nu Alex. Leo Șerban este primul.

Astfel, debutând încă din 1976 – nu oriunde, ci în Chicago Review – poetul de față ne pune la începutul cărții un ciclu de poezii din 1984, intitulat „O provincie sentimentală”. Cum se va dovedi până la capăt, unele poeme par din start ecranizările minimaliste ale unor evenimente la fel de minimaliste, cu alte cuvinte li se conferă un efect aproape cinematografic: „un porumbel pe / marginea / balconului // așternutul pus la / aerisit // ceasul care / ticăie // (mi-ai lăsat / aceste cuvinte / înainte de a / pleca / dar nu mi-ai / spus în ce / ordine / trebuie așezate)” („scenografie”). Putem lua drept motto aceste versuri, adăugându-le analiza Ioanei Pârvulescu de pe coperta IV: „după ce viața te face bucățele, poezia te recompune din cioburi, într-un vitraliu”. Fapt e că Alex. Leo Șerban testează mai multe formule poetice, căutându-și o voce proprie numai a lui, preluând elemente și tatonând numeroase terenuri. Încât volumul îi apare subit, ca o colecție de unicate, fiecare cam ca păpușa din penultimul text, inestimabilă și misterioasă, deși hidoasă la prima vedere.

Mascat lucid în viața de toate filmele, criticul era de fapt un ludic: „o scară / interioară / o balustradă de / fier forjat / un înger rococo / o sonerie insistentă / cîteva cuvinte-n / rusește // e ora patru și un / sfert după-amiază / mă găsesc în / locul descris // – Dumneavostră? / – Raskolnikov?!” („entr’acte”). Mai departe, după un impromptu și un text matein cu Pantazi în titlu – mai încolo vom da chiar și de un sonet – avem trei poeme ce patinează lingvistic: „frailty = woman” („i’m really a / man / qui désire tes / faiblesses / and i long for / your sadness / plutôt que ton / corps”), „les souriers de chamois”, respectiv „indescription de visage”. Apoi, haiku-uri. Într-unul din ele, imaginându-și cu destulă nonșalanță un „nufăr fals într-o / apă reală”, poetul ne amintește, sau doar intertextualizează pe invers, un celebru vers aparținând lui Marianne Moore („imaginary gardens with real toads in them” – Poetry). Și trebuie notat că trimiterea la viziunea poetei americane revine, deși ceva mai fidel, în ciclul secund al cărții, când Alex. Leo Șerban parcă vede niște „femei fantomatice / în balcoane inexistente” („tout est si peu”). Dar asta nu prea contează; narcisismul auctorial insuportabil ni se dezvăluie fără drept de apel: „și noi aici în casa / noastră / însingurată / trecem prin / camere cu / oglinzi între / mîini / așteptînd ca un / chip să le / spargă. dar nu / vine nimeni” („nouă deschidere asupra materiei”).

Livresc ori pitoresc?

Prin urmare, poemele din „aprilie orb / «april is the cruelest month» (T.S. Eliot)”, compuse probabil în diferite luni ale anului 1985, apar ca tot atâtea experiențe revelatorii, pe care le-aș cataloga drept egocentrate suprarealist. Așa cum în al șaselea cânt al infernalei sale capodopere, Lautréamont punea laolaltă cele mai îndepărtate noțiuni posibile pentru a defini frumusețea unui băiat, comparând-o cu „întâmplătoarea întâlnire pe o masă de disecție a unei umbrele cu o mașină de cusut”, confratele său Leo Șerban juxtapune te miri ce: „a deschis caseta / automobilului / din care a scos / un picior / o ventuză / o roată / așezîndu-le / ordonat pe / trotuar // fetița și-a adus / aminte / de buzunarele ei / și a scos zece / semințe / un pieptene și o / cutiuță cu / greieri” („revelații”); ba mai mult, repetând faza de mai sus, poetul nostru se va juca la fel într-un titlu din următorul ciclu, și anume „parole, pinacoteci, sfincși”. Însă referințele cad în avalanșă, de la… „pumnalul / Alcestei!”, la cummings ori Ivănescu; dar asta nu transformă volumul într-un pur experiment livresc. Astfel, bacovian, „orașul tot e / violet / dar grădina de / lîngă poștă e / albă / ca un cuțit / și femeia trecînd / prin ea / tăiată în / bucățele galbene / roșii verzi / e un vitraliu” („peisaj”). Autorul se poate inspira și dintr-un simplu titlu foucaultian, reușindu-i poeme ca „lucrurile acestea” sau, mai ales, „cuvinte și lucruri”, ce deschide ciclul cu numărul trei, din care s-a născut întregul volum (În alte camere, alte glasuri de ieri – 1986), textul terminându-se confesiv, ca o promisiune: „vom fi noi înșine, sălbatici în împărtășirea / secretului știut. (filosoful [adică lucidul; n. m.], în somn, va zîmbi.)”.

Cum Alex. Leo Șerban a cochetat și cu artele vizuale, vom înțelege maniera gen ut pictura poesis în care își concepe majoritatea poemelor din ciclul median. Deși pornește grotesc oarecum („și pașii grei iar ocolesc tabloul / ici-colo tușe-mprăștiind pe pînză / în timp ce mîna lui desface lent ruloul / din care ia salam ardei și brînză” – „peisaj hidos”), autorul evocă pe parcurs autoportretele lui Dürer, imageria lui Bosch, orbii lui Miró, figurile filiforme sculptate de Giacometti, dar și abstracționismele unei Vieira da Silva. Toate pentru a conchide prezumtiv: „n-auzi cioburile brațelor mele șuierînd prin noapte / în jumătatea de viață jumătatea de moarte spartă” („februarie – lui a.e.b.”).

Pentru că ultimele două cicluri ale volumului sunt cumva rupte de corpusul cărții, fiind scrise la distanță de două decenii, voi spune acum că printre punctele nevralgice per total s-ar număra frecvența verbului „a rostui”, jemanfișismul uneori desuet, inclusiv cel transpărut în comentariile din familia lui „sau așa ceva”, „nu contează”, până la păgubosul „deci”, la care s-ar adăuga multitudinea de poeme periculos-barbiene, criptice și fără gust, rimele prețioase – perloase, dacă mi se permite – și, vai, genitivele vag-imposibile: „mădularele camerei la primul șuierat al / perdelelor umplînd staulele obiectelor…” („aprilie orb”), sau „pîlnia lucrurilor să picure strălucire / prin toate ungherele culoarului-zeu” („prânzul”).

Premoniții și paradoxuri

În fine, ciclul „Grădini” (2000-2005) aduce jocul riscant al unei resemantizări: „sînt fericit // în jurul meu / [...] // doar fluturii nu citesc / pentru că scriu // și toți cei din jurul meu / citesc / poemele răspîndite de fluturi // și toți fluturii din capul meu / citesc primii / ce scriu eu aici // apoi răspîndesc // iar oamenii din jurul meu / [...] / citesc / ce scriu / și știu / că sînt fericit” („grădini pariziene”). Și totuși, în această penultimă secțiune îl simt cel mai poet și cel mai el însuși pe Alex. Leo Șerban: „și eu pe o bancă / scriind toate acestea / înainte de a-mi aprinde o țigară / și a termina cu / toate acestea”. Faptul se consumă odată cu așa-numitele „Lispoeme” din 2010. De ce nu Lisboeme? Ne-am putea retoric întreba. Nu mai contează. Ciclul e mai mult un album de voiaj, nicidecum un jurnal de călătorie; ca și cum ar avea premoniția sfârșitului, autorul își consideră textele superflue, defulând autoironic: „aș fi făcut mai degrabă o poză / decît să povestesc în 154 de cuvinte / dar, vai, mi s-a terminat bateria în aparat”.

Fiind o mărturisire făcută pe patul de moarte, volumul semnat poetic Alex. Leo Șerban deține valențe suplimentare, vindecătoare poate pentru alții. Lucidul critic de film și-a pus în gând un lucru perfect onorabil: a termina cu toate astea. Numai că, paradoxal, poemele sale sunt un început. Un debut în toată puterea cuvântului.

(text apărut în Cultura, nr. 39 (344) / 6 septembrie 2011)

(Bogdan Coşa, Poker, Cartea Românească – Proză, Bucureşti, 2011, 200 p.)

„Întrebare: golanul şi scriitorul chiar sunt două tipuri incompatibile?

De acord, […], dar ce te faci atunci când romanul e unul cvasiautobiografic, având în mijlocul lucrurilor nişte golani citiţi şi nebărbieriţi?

[…]. Rămâne de văzut, în ceea ce mă priveşte, ce compromis am făcut: sunt un golănaş care ‘a vorbit’ sau sunt un scriitor care a trăit în promiscuitate?”¹

La prima lectură, despre Bogdan Coşa nu s-ar zice că debutează. Romanul său Poker emană maturitate nu doar în ce priveşte personajele, ci şi la nivel de scriitură. Poate numai aşa s-ar explica pretenţiile nejustificate ale juriului Cărţii Româneşti în a decerna doar un premiu la debut în acest an, ignorând volumele de poezie şi teatru, de parcă ştacheta ridicată de prospătul prozator braşovean ar fi fost imposibilă pentru ceilalţi.

Un castel din cărţi vii

După cum se remarcă din confesiunea citată – dar şi din cuvintele de pe manşeta volumului – vorbim despre un roman autobiografic, autorul (men)ţinându-şi cumpătul până pe ultima pagină, deşi cunoaşte prea bine deznodământul unor fapte pe care doar le-a trăit. Motivul ne permite, printre altele, să nu putem vorbi de construcţia personajelor, cu toate că Bogdan Coşa nu le pune toate cărţile pe masă, castelul ce se formează nefiind locuit decât de frânturi din persoane reale, fragmente stabile de crai dintr-o curte mai veche şi dame de-ţi pică toţi ochii.

Și construcţia stă perfect în picioare, balansată de un ritm epic fără fisură, contrafortuită cu tensiune, ba chiar cu suspans, într-un foarte bun dozaj al efectelor epico-narative. Astfel, pasajul „Nu mai am ţigări, m-am gândit după ce am stins-o pe ultima, pe la 4, exact la momentul ăsta, când voi zice că nu mai am ţigări şi mă voi gândi la mine, cel de pe prag, care se gândea la asta.” conţine contras întreaga tehnică a romanului, în care prezentul şi trecutul se iau la întrecere şi ajung să se confunde. Bogdan Coşa ne demonstrează că politica – şi poetica – paşilor minusculi poate fi premiantă: un pas înainte, restul înapoi. Subiectul cărţii se derulează de-a lungul a trei zile; pe scurt, avem un personaj pe care-l cheamă Tudor (cum ni se spune o singură dată, nu putem fi siguri), un anticorporatist convins, însă fan KFC şi McDonald’s, autor de reclame cam gratuite la Zuzu şi Whiskas – deşi motanul Jack nu i-a gustat niciodată cutare delicatesa – fumător înrăit de Muratti, Marlboro sau Kent, ce mai, un literat pasionat de poker, din care de altfel trăieşte, la cataramă cu Mişu, Matei şi Dragoş, ultimul din listă cauzând intriga romanului, după ce pleacă pe nepusă masă – de poker, se înţelege – şi cu toţi banii, la un concurs-fantomă pe Marea Neagră. Textul avansează dinspre-o partidă de poker, soldată c-un falseur bătut şi-un sârb venit să-l răzbune, înspre câte-o partidă de sex, implicită sau nu, pentru-a se opri la Bucureşti, unde protagonistul venit din direcţia Tâmpei, de braţ cu noua cucerire, se vede în vizită la doi prieteni proaspăt ieşiţi de la dezintoxicare, pentru a da brusc de iubita „oficială” proaspăt avortantă. În plus, traseul narativ apare împănat cu tot felul de flashbackuri, înspre familia distrusă prin părăsirea de către tată şi moartea mamei; ca mostră, felia de copilărie servită subit, în urma trecerii de la CD player la „radio”, cuvânt-madlenă ce declanşează memoria involuntară: „Îmi aduc aminte de tata, de Dacia lui în care nu aveam decât radio, în care se abureau geamurile de fiecare dată când treceam de la câmpie la munte, o rablă de-aia care îmi părea atunci cea mai frumoasă maşină din faţa blocului, în care nu lăsam pe nimeni să dea cu mingea. Era maşina noastră. Maşina mea. Îmi imaginam că atunci când voi fi mare o voi conduce. Voi avea mustaţă şi voi conduce Dacia crem, BV, nuştiucât, FEM.”

Însă pokerul „e un joc complicat. Un joc matematic, dar şi social. De cele mai multe ori nu joci cartea, ci omul. Cărţile nu le puteam alege dinainte, aşa că-mi alegeam oamenii.” Cu alte cuvinte, deşi aparent se referă doar la o tactică, Bogdan Coşa pare să sugereze că toate raporturile umane se desfăşoară după logica jocului de poker – online, la mesele „virtuale” (putem face o paralelă cu Facebook, unde prietenii sunt aleşi printr-un simplu clic, repede salvator de singurătate) sau onlife, pe mesele „reale” (în direcţia cărora „ieşim” din case, la câte-o poveste rapid îmbibată-n cafea, soldată sau nu cu diverse alte picanterii, numai demne de condiţia umană). Cert este că jocul de cărţi e valorizat în roman cu toate furtişagurile şi non-etica lui: „Nu furam, nu se putea spune asta. A fura e un cuvânt urât. Când furi înseamnă că nu eşti în stare să iei pe bune.” Pentru că, nu-i aşa, pokerul „nu e cea mai morală chestie, dar, ce dracu’, cui îi păsa de moralitate într-o lume ca asta?” Și textul e înţesat de termeni aparţinând unui jargon de la un punct argotic, vocabularul devenind un fel de cod al iniţiaţilor unui cerc restrâns, oarecum exclusivist – încât nişte note de subsol n-ar fi fost în plus. Apoi, deşi personaj-narator-autorul poate fi calm („Eu nu am nicio lume, nicio iluzie. Nu cred nimic. Nu sper nimic. Sunt liber.”), deşi se delimitează de ruletă (stadiile prin care trec ruletiştii, de la „norocul începătorului” până la pivirea roţii mai mult în gol: „entuziasmul, convingerea, disperarea şi resemnarea. Patru vârste, dar niciuna legată de aur. Dacă nu te-ai apucat de ruletă, bucură-te, e ca şi cum nu te-ai apucat de heroină.” – ultima frază fiind a lui Carlos Mortensen, celebru jucător de poker), cu toate astea, protagonistul e cât se poate de conştient: fie ruletă, fie poker, se întâmplă mereu la fel: „fără iluzii, banii îşi iau întotdeauna revanşa.”

Preţul construit al filmului de noapte

În bună parte, romanul se constituie ca monolog. Personajul vorbeşte foarte mult singur, în scris, în gând, sau chiar la telefon. Apoi, solilocviul nocturn e şi el notat pe hârtie, capitolul intitulat „Visul de-a familia”, cu fetiţa Ilinca, deocamdată nenăscută, putând fi considerat centrul de greutate al întregului edificiu romanesc. Interesant e mai ales modul în care Tudor îşi citeşte transcrierea, deja-interpretarea visului, convertirea lui din imagine cvascinematografică (deci morfologie) în text (deci sintaxă): „Citesc rar, făcând pauze între paragrafe pentru a reconstitui totul. Jumătate vis, jumătate explicaţii ale gesturilor mărunte, amintiri, proiecţii idealizate. Totul atât de clar, atât de lucid.” Și dacă visul joacă rolul extatic al unui trip, muzica nu se lasă defel mai prejos, ubicuizând spaţiul acustic al textului. Nu degeaba vorbeşte Mircea Martin de o coloană sonoră în prezentarea făcută pe spatele cărţii, care s-a dovedit câştigătoare pentru Bogdan Coşa, inclusiv pe piaţa cărţii româneşti.

Într-atât încât pe YouTube rulează un video trailer dedicat romanului. Mai mult, având în vedere faptul că, fără să fie pe dumuri, personajele sunt mereu pe drum (prin Braşov, în Poiană, spre Bucureşti), volumul se plasează undeva între road book şi road movie, mai precis între Jack Kerouac şi Wim Wenders. Impresia de cinema este întărită şi datorită unor expresii gen „eram în filmul ei”, „mi s-a rupt filmul”, „am un film cu tine”, sau, de ce nu, „sunt în reluare”.

În sfârşit, când vine vorba de legăturile dintre indivizi, trebuie remarcată „calitatea” relaţiilor umane presupuse: „Au trecut trei ani peste noi, trei ani în care ne-am certat mai mult decât am vorbit, am fost supăraţi unul pe celălalt mai mult decât am fost fericiţi că suntem împreună. Am făcut sex de mai multe ori cu alte femei decât cu ea, chiar dacă în cazul tipelor totul se oprea după ce-mi spuneau cât de bine a fost.” Astfel, de la jumătatea cărţii, Andreea, pokeriţa funcţionară, preia controlul, în detrimentul imaginii Adelinei, pictoriţa filosoafă ce nu se mai ridică la pretenţiile protagonistului. Numai că, lovitură de teatru, poate prea bătătoare la ochi, aflăm ulterior că visul de-a familia s-a petrecut simultan cu avortul iubitei celei dintâi. Să ne aşteptăm ca naratorul să renunţe la „patima” pokerului, vâzând în el mobilul acestui deznodământ? În finalul aproape lacrimogen, acesta e gata să se dezică de păcatele tinereţii, cumva pregătit pentru postura de pater familias. Nu vom afla decât în continuarea volumului, pe care tânărul autor ne-o pregăteşte poate, ca pe-un următor etaj al castelului început (fiind alcătuit din cărţi de joc, edificiul va necesita modificări de ansamblu pe cel puţin o latură), ca pe-un sequel sau, cine ştie, remake al filmului pe care tocmai l-am viz(ion)at.

Fără să poarte neapărat „în raniţă bastonul de mare prozator”, cum pe coperta IV se dispensează ritos al său profesor – şi totodată generalisim în ale romanului doctoral – Caius Dobrescu, Bogdan Coşa ţine bine strâns un as în mânecă. Nu ne rămâne decât să sperăm că-l va scoate deodată cu proxima carte.

(text apărut în Cultura, nr. 38 (343) / 29 septembrie 2011)

Am văzut-o. Melancolia von Trier, un prolog năucitor și un film acceptabil, din categoria celor pe care n-aș mai vrea să le văd, oricum, decât singur. Un film la care să mergi împreună cu prietenii. Sau, și mai bine, de unul singur. Nici într-un caz cu persoana iubită. Cu prieteni cărora mai trebuie să le plăteşti nişte poliţe, de buni prieteni ce-ţi sunt. Nu cu iubita. Nu cu iubitul.

Evident, în primul meu rând, o coloană sonoră cumva nepotrivită şi prea puțin vertebrală pentru subiect, acel magnific Preludiu la moartea Isoldei, când Wagner își pipăie sinele. Dar în film… un prolog poematic, într-un fel conținând epilogul, comportându-se ca un epilog inversat, în sensul că prezintă un rezumat simbolic al filmului, mai mult, e ca și cum filmul s-ar auto-privi și analiza. Cam schizo-, de fapt narcisist. Încă o dată, copilul teribil – ce sintagmă stupidă – narcisiacul depresiv Lars von Trier încearcă să se vindece de melancolie punându-ni-o pe tapet, pardon, ecran. Îmbolnăvindu-ne pe noi. Dacă vreun feeling, adică simțire, cum ar veni mot à mot, se vrea narcisist cu orice preț, apoi cu siguranță melancolia se poate lejer autointitula regina sentimentelor, autosentimentelor. Baudelaire ştia bine de ce. Autosabotarea ca virtute, masochismul individual cu tendințe de cucerire, de fapt ocupație colectivă, hegemonia răului, a răutății din piept, negrul imens dinăuntru ce nu-și mai încape nesiguranța. Și dacă nu-și mai încape, lovește.

Cert mi-e că nu știu încă dacă planeta e doar un corelativ hiperobiectiv pentru colapsul unui psihic sau altul, pentru starea malefică numită melancolie, sau dacă funcționează doar ca prim element al unui SF soft, european, rezumat la impactul unui fenomen ultracosmic asupra unui grup restrâns de indivizi. Cu alte cuvinte, sfârșitul psihic sau fiorul apocalipsei cu totul? Arderea dinăuntru sau, mult mai puțin dureros, arderea de tot și de toate.

„Fenomenul” e cam imposibil, poate tocmai de-asta cam ar fi cazul să-l considerăm doar o metaforă. Ca să se producă, fie și doar în film, dezastrul apocaliptic are nevoie de niște variabile verosimile, cât de cât posibile. Dar o planetă nu-și mută subit orbita, și nu se ascunde după soare, tocmai pentru că-l orbitează.

Pe de altă parte, am râs copios din astă cauză. Pentru că, vai, ce ne-om face, nunta nu merge: sarcasmele mamei (căsnicia mascaradală, dintr-o melancolie devenită brusc ironie, Starobinski de ce bine ştie), frustrarea maestrului de ceremonii, cu palma la purtător să n-o vadă pe mireasă, noaptea nunții ce nu se consumă, mirele melancolic pentru că, vai, în culmea jignirii, se nesatisface Noaptea, se nesatisface Nunta, șosetele negre, niște prezervative de nefolosit, noul angajat al firmei și partida de sex de pe iarbă, sub lumina Melancholiei… Râs în hohote, cinic, albastru.

Din cauza mea, disperarea persoanelor apărea și ea de la un punct oarecum comică, dacă ne referim la Claire, îndoit jucată de Charlotte Gainsbourg. E ca și cum Justine ar ști că totul ține de psihic atunci când își ironizează sora, spunându-i că de ce n-ar întâmpina sfârșitul în toaletă. Iar finalul, cu lemnele închipuind o peșteră-n aer liber, ne spune destule despre condiția terminală.

Noi știm bine. Melancolia cunoaște trei cauze: cele de jos, biologice (nesatisfcerea sexuală, siesta postdigestivă – nuntașii), cele de mijloc, temperamentul (opusul unuia sangvinic – surorile), cele de sus, metafizice (vidul și hiperuitarea – sau morțile proprii).

Noi știm bine. Cumva revolut, cu pragul podețului psihic, de nemaitrecut. Masochism, autolinșare, melancolie. Prea bine cunoaștem piedica pusă de tu însuți, albastru la sânge.

Și dacă tot veni vorba de locuri comune, să fie pe dos faptul că niciun cuvânt, măcar în camera cu albume de artă redeplasate și redeschise la picturi negre, melancordate, nicio trimitere la gravura lui Dürer, în care steaua, soarele negru al melancholiei ne domină scena? Dar n-o mai pun aici înc-o dată, să nu mă pălească din nou în tarele capului. Foarte vicleană, melancolia. Pare suavă, de fapt e numai portița infernului. Cu inscripția cunoscută.

 „Inițial vroiam să mă învârt în jurul unui proiect de roman incitând cititorul să-și construiască el însuși romanul său. […]. Recunosc că n-am avut curajul să «scriu» un adevărat șantier: să adun materiale de construcție, să pun unele lângă altele cărămizi narative și idei structurante și să-l las pe cititor să-și facă el însuși romanul. E adevărat: [...], e martor la eforturile mele de-a scrie încă o carte – cartea de prisos, cum vor fi unii tentați s-o numească…”

Deși au trecut aproape nouă luni de la apariție, despre ultimul roman publicat de Dumitru Țepeneag s-a scris relativ puțin. Oricum, o face suficient chiar autorul în paginile cărții. Și o face relativ bine. Deși ne-ar putea părea de un textualism ieftin, un termen detestabil în ușurința lui de-a nu spune absolut nimic, trebuie spus din start că, până la urmă, Dumitru Țepeneag rămâne fidel onirismului teoretizat în 1968 în paginile revistei Luceafărul. Astfel, avem un prozator pentru care onirismul e structural, nu doar estetic (în paranteză fie spus, titulatura de onirism estetic, mai mult consacrată de comentatori decât de teoreticianul mișcării, e total nepotrivită – pentru că superfluă: de la onirismul didactic al evului mediu, trecând prin onirismul metafizic al romantismului german si prin cel psihanalitic al suprarealismului, toate onirismele au fost… estetice). Prin urmare, sunt cel puțin ciudate încadrările lui Paul Cernat de pe coperta IV: „prozatorul ne obligă, de fapt, să-l citim (și) prin lentila textelor sale programatice, în care experiența poetică a suprarealismului [?] doctrinar fuzionează cu «metoda» unor noi romancieri d’antan […], iar telquelismul – cu filozofia existențialismului [?] european.” De ce, pentru că Sartre e mai mult ironizat, cuvintele sale fiind puse în gura unei femei, pe care-o mai cheamă și Milena? Mai mult, având în vedere cât s-a luptat pentru delimitarea onirismului de suprarealism, Dumitru Țepeneag se poate plânge în continuare că n-a fost încă priceput.

Cert e că, mereu la zi cu tehnica romanescă, prozatorul experimentează. Romanul e un adevărat colaj, înglobând jurnalul, metaromanul și ficțiunea, conversațiile telefonice, scrisorile și mailurile, teoria literară, fragmentele din ziare și proverbele turcești. În mai puține cuvinte, „specia” din care face parte Camionul bulgar s-ar numi autoficțiune metatextuală, sau pur și simplu autometaficțiune. Să luăm cele două prefixe pe rând.

Autosuficiența deschisă

Ca produs al unui narcisism auctorial de bătrânețe, „romanul întreg poate fi considerat un monolog”. Un discurs eminamente solipsist, un autor disipat în personajele sale, cu teorii ce-i suțin actul: „eu aș vrea să aplic și aici dispozitivul osiriac care în teoria lui Ricardou se aplică la sens, uneori și la subiect; adică să disimulez o singură persoană sub chipul mai multor personaje. Îl tai în bucăți pe Osiris și-l risipesc în narațiune. Isis, cititoarea avizată, […], cea care caută sensul în diversitatea cuvintelor, se va strădui să-l recompună, să-l reîntregească. […] Mai mult, mă bate gândul să fac în așa fel încât Isis și Osiris să fie una și aceași [sic!] persoană. Înțelegi? Isis să se caute pe ea însăși…” În vise, toate figurile sunt proiecții ale fantasmelor visătorului. Ne visăm doar pe noi. Cu atât mai mult, într-un text onirist, ce imită structura și mecanismele visului, toate personajele sunt măști ale autorului. Dacă ținem seama că Dumitru Țepeneag, în ipostaza de personaj al propriului roman, își trimite cartea spre lectură soției și amantei – ca și cum ar spune Cititoarea sunt eu! – coincidența narator-naratar asociată cu tipul de relație dintre cei doi ne permite să vorbim despre ceea ce Freud numește alegere de obiect narcisică. Jucându-ne lacanian cu termenii, putem spune că și alegerea de subiect – al cărții, firește – se prea poate să fie tot narcisică: „m-am trezit cu noaptea în cap […] aveam o senzație de bunăstare visasem că scriu un roman”.

Rezultatul e ceva ce s-ar numi autolectură, sau schizolectură, via Deleuze; de remarcat că printre personajele romanului se numără Ed Pastenague, heteronim al autorului și companion dacă nu stricător de contacte. Încă o dată, pentru a merge pe acceași linie de nondemarcație dintre literatura oniristă și vis, acesta din urmă cere neapărat o autolectură, cu alte cuvinte, tot freudiene, cel mai bun interpret al visului nu poate fi decât visătorul. Adică Dumitru Țepeneag în acest caz. Adică tocmai motivul pentru care discursul metatextual se potrivește atât de bine cu onirismul.

Dar, înainte să trec propriu-zis la fațeta metadiscursivă, trebuie remarcat un alt aspect. În contradicție cu narcisismul afișat, prozatorul face cu ochiul digitalismului contemporan. Iată ce scrie Țepeneag despre viitorul cărții, ca și cum ar teoretiza ceea ce se numește scriere colaborativă: „cărțile ar trebui să circule pe internet. Dar nu în formă definitivă. Texte provizorii… Deschise… […] cititorii să aibă și ei un cuvânt de spus, să șteargă ori să adauge… Eventual, după ce au efectuat modificările […], să repună textul în circulație, […], și să dea astfel posibilitatea și altor internauți să intervină, cu riscul că se vor ivi nenumărate variante dintr-un același text, cum se întâmpla în folclor [!]”, pasaj ce pare de-a dreptul profetic. Oricum, original până la capăt, forțat sau nu, dorindu-se contemporaneist cu orice preț, autorul devine prețios.

Despre metastil

Încă din subtitlul secundar ne putem sesiza că Dumitru Țepeneag a scris un metaroman. „Șantier sub cerul liber” activează instantaneu trimiterea la Șantier-ul unui Mircea Eliade, jurnal post festum al cărui subtitlu de „roman indirect” ar sta mai bine după Camionul bulgar – sau după mai vechiul „Pigeon vole”, cu bemolul de rigoare că prozatorul onirist încerca să reconstituie acolo mai mult ciornele unui început narativ. Astfel, avem un discurs despre (de)scrierea și citirea unei cărți, pe măsură ce se vede scrisă de autorul ei: descrierea ca prezentare, gândire și căutare a subiectului, mai bine spus a obiectului textual, dar și de-scrierea ca proces autodistructiv, autonarativ în ultimă instanță. Cu riscul de-a mă repeta, schizoidia naratorial-auctorială face ca textul să fie citit înainte de-a fi terminat, consumat înainte de-a fi înghițit.

Într-o primă instanță, Camionul pus pe rol de Marguerite Duras funcționează ca metafilm luat drept intertext în roman. Apoi, la modul oniric-lacanian, prozatorul își pune pe tapet un inconștient organizat lingvistic; voi reține doar jocurile de cuvinte onomastico-scriitoricești, asociații doar aparent gratuite: prozatoarea Milena-Mailena, Kafka și Milan Kundera, cel din urmă ridiculizat fin pentru a fi văzut în roman arta complexității, definiție considerată comună. De fapt, afirmă Țepeneag implicit, metaromanul ar îngloba viața, lărgind ecranul scriiturii până când acesta s-ar confunda cu liniile orizontului, ca și cum – horribile dictu – „realitatea” / natura / viața s-ar naște din text, în cea mai bună tradiție postmodernă. Sau metamodernă? Cu Dumitru Țepeneag niciodată nu știi pe ce teritoriu sau hartă pui ochii sau în ce mlaștină te scufunzi, postmodernismul fiindu-i cumva paralel. În fond, onirismul a fost postmodernist în pretenție și modernist în retenție.

Numai că lucrurile nu stau tocmai așa. Metatextul e de fapt un pretext. Nu memorii de roman scris, ci jurnal de roman în lucru. Nu substanță, ci formă. Un stil care, paradoxal, dă mai mult seama de conținut decât conținutul însuși. În primul rând, reluând o tehnică folosită deja într-un roman ca „Nunțile necesare”, Dumitru Țepeneag scrie fără punctuație, doar „în vis nu există virgule și cu atât mai puțin punct”, însă transcrierea oniristă se desfășoară numai în romanul propriu-zis – al camionagiului Țvetan și al impenetrabilei Beatrice, pornită spre infern (avem inclusiv un purgatoriu visat, la care se adaugă poarta celor fără de speranță, prozatorul inversând alegoria dantescă și tranformând-o într-o divină tragedie: „Tare mi-e teamă că nu există decât infernul. Nu și paradisul…”). Am putea spune că, spre deosebire de fluxul inconștientului (sau așa numitul dicteu automat al suprarealiștilor) și de fluxul conștiinței (tipic unui anumit modernism), în calitatea lui de construct analog visului, fluxul onirist pare să presupună de la sine fluența textului pe care îl naște. Prozatorul notează deliberat nonpunctuat; nu „fără” punctuație, ci „cu” punctuație lipsă, care de fapt e acolo, pusă de lector. Apoi, scriitura dezarticulată la prima vedere devine treptat unitară, pentru că fragmentarismul e doar aparent, iluzia modernistă, mirajul întregului funcționând încă de minune. Subit, piesele disparate se pun cap la cap. Efectul de puzzle e garantat, imaginea holist-osiriacă reconstituindu-se la finalul cărții sub înfățișarea morții, cum excelent arată Marta Petreu în cronica sa din Apostrof. Toate personajele dispar, fie că mor, fie că nu mai dau semne de viață.

Pentru a parafraza motoul cărții, așa cum în dragoste, vorba lui Dimov, „e musai să exagerezi”, pentru că „numai așa poți să fii sigur că trece mesajul”, în roman, după cum scrie Țepeneag, e la fel de morțișă exagerarea. Unii prind mai greu mesajul. Cu senzația că l-am dibuit, am certitudinea că teoreticianul onirismului structural a scris încă o Carte, fantasmatică, fantomatică, fantastică, fantoșică, poate chiar falsă, dar numai de prisos nu.

(text apărut în Cultura, nr. 36 (341) / 15 septembrie 2011)

„După ce am scris o primă formă a cărții și am lăsat-o „la uitat” o perioadă suficient de mare, am luat-o la citit pe sărite, de curiozitate, înainte de a începe rescrierea. Ei bine, acum apare surpriza. Uitasem atât de bine textul, încât unele pasaje mă făceau să roșesc ușor din pricina limbajului nu tocmai ortodox. Ori, cum bine știm, atunci când ești în gașcă, într-o atmosferă specială, multe cuvinte care din afară par vulgare, înăuntrul grupului au o istorie a lor și sunt considerate foarte normale. Eu, după un timp, citind pe sărite și fiind în afara atmosferei romanului, devenisem un outsider.”¹

Cu alte cuvinte, Dan Lungu (re)scrie un roman. Bolnav de-o nostalgită fără leac după ceva mai tinerii Băieți de gașcă din liceul botoshiman, autorul începe și duce la bun sfârșit un subiect încropit pe sărite, contrapunctic la toate nivelurile. Fără să-i detectez un simptom al epuizării narative, Dan Lungu bate pasul pe loc într-o continuă grație. Cert e că prozatorul epuizează trama din volumul de scurtă publicat în 2005, de parcă proza cu amănuntul ar (putea) funcționa ca (simplu) pretext pentru a scrie (mai) bine. Despre cum băieții de gașcă s-au făcut peste noapte bărbați de treabă, la casa, cu nevestele și regretele lor.

După nu multe pagini, s-ar părea că volumul poate fi repede plasat la capătul pantei romanesc-descendente coborând lin dinspre Raiul găinilor înspre iadul becurilor arse, ca și cum ar fi punctul unui semn de întrebare pus după Cum să uiți o babă comunistă. Contrar așteptărilor ajunse la orizont, romanul e bun, se citește chiar cu plăcere de la un punct, fie cu zâmbetul sau cu jalea pe buze, prin(tre) care se infiltrează și merge pe gât ca un pahar de vin demisec roșu, Victor cel fără victorii fiind un protagonist al iadului de vino-veritabil.

O narațiune la pătrat

Avem un fost băiat al unei găști, ajuns extaximetrist alcoolic și / pentru că fără copii, rolul acestora fiind jucat de amintirile propriei copilării și adolescențe, cărora, din păcate, le-a supraviețuit. Și Dan Lungu propune o tehnică (meta)narativă ce presupune capitole autonome, dar legate mnezic, involuntar, adică necronologic, într-un du-te-vi-no marcat inclusiv la modul grafic-italic. Doi naratori, unul nedivulgator până la capăt, altul mucalit; unul cică impersonal, căzut în butoiul cu nostalgii comuniste puse la macerat, povestind în stil indirect liber viața lui Victor alias Franzelă, căruia tot la al doilea capitol i se împrumută vocea lăsându-i-se libertatea să se desfășoare ca un altul în cel mai direct stil cu putință – după hachițele unui flux al (in)conștiinței ce vrea să-i rememoreze totul: fapte, vorbe și vise. Cu alte cuvinte, memoria cu durată scurtă și cea cu bătaie lungă se întrepătrund în atenția lectorului poate mai puțin divizat, căruia, nota bene, personajul i se mai adresează și direct („fii antenă”, „mă înțelegi”, „nu știu dacă v-ați gândit vreodată la chestia asta”). Un adevărat zig-zag, una caldă-fierbinte, una rece, de gheață, liantul extremelor amintite fiind „răscoluția”, sau, mai nimerit, „aglomerația din decembrie”.

Mai mult, așa cum pățea prozatorul în persoană la recitirea pe sărite a romanului în lucru, personajul său „povestea aprins, cu voluptate, surâzând sau explodând în mici hohote, imitându-i pe unul și pe altul, amintindu-și expresii deocheate, pe care nu le mai folosise de ani buni.” Cu riscul asumat, aș îndrăzni să cred că intercalajul narativ pune în contrast o voce sastisită cu alta ceva mai tânără, cumva de nativ în zodia racului, pentru care contrapunctul veseliei debordante nu poate fi decât nostalgia, cu doi stropi dublu rafinați de revoltă; climaxul e bireliefat, în chiar mijlocul cărții: răzbunarea pe pisica soției și vorbele grele scuipate patronului, soldate cu pierderea slujbei. Toate pentru ca în final să ne pice și nouă fisa, de parcă toate flashbackurile de gașcă le-ar fi fost înșirate unor copii cu sindrom Down; o poveste în povestire, o punere a degetului pe rană și a trecutului în ramă, cu voie bună, ceremonial și tot tacâmul: „apoi trase câteva gâturi de vin, fiindcă așa îi șade bine povestitorului, să-și clătească vocea înainte de a scoate din traistă tot felul de trăsnăi.” Sfârșindu-se basmic, într-o similideconstrucție ce neagă realitatea faptelor narate, romanul ar putea continua la nesfârșit, ca un vis în buclă, visat repetat sau în propriul interior. Un vis în vis. Trecutul în trecut, sau trecutul ca vis?

Un stil de stil

Apoi, stilistic vorbind, În iad… funcționează la fel o dihotomie paralelă. De cele mai multe ori, Dan Lungu preferă constructul verbal spusei pe șleau, ceva ce s-ar numi propriu-zis indirectețea stilului. În două feluri: comparația și lexicul argotic. Nu verde în față, ci verde ca mecla de marțian. Astfel, în special din jumătatea narată la persoana a III-a, s-ar putea pune de-un atlas de comparații fundamentale, selecția fiind amplă, deoarece tropii cu pricina gravitează cel puțin doi pe decimetru pătrat; și, poate surpriză, la examenul unei priviri comparatiste, prozatorul nu seamană decât cu el însuși. În linii mari, când explic(it)area figurală nu e pierdută de sub control și nu distruge din efectul insolitării – ca în cazul unor „fulgi mari cât cocoloașele de hârtie”, pline de greșeli îngerești explicate copiilor – autorul mă obligă să spi(l)cuiesc: inițial, personajul său principal „suferea de parcă ar fi înghițit bile de rulment încinse” pentru a face loc unei hiperbole de genul „Orice stare de neputință […] sau de disperare e ca un cal mort care îți stă în gât. Să te gândești mereu la trecut e ca și cum ai încerca să numeri până la zece pe o mână cu cinci degete.”; comparația cu tentă palimsestică („ducea paharul la gură în dorul lelii, parcă era în reluare.”) se întâlnește cu substratul metaforic („zilele erau compacte, de plumb, cădeau ca o fisă într-un tonomat de trăit”); mai departe, avem „o pisică vărgată, imensă, cu mustățile ca o libelulă cu aripile zbârnâind”, „orele, […de curs; n.m.], erau lungi și plictisitoare ca un tren de marfă”, „soneria a ciripit vesel și polifonic, ca la o crescătorie de păsări exotice”; resortul cinic-sarcastic („stătea duioasă ca Madona-cu-kilul-de-ulei-în-brațe”) face bună casă cu poezia puerilă („fulgii imenși, mânați de vânt, parașute ale unor extratereștri minusculi, hotărâți să colonizeze pământul”), iar „capetele bărbaților se roteau ca girofarurile”, pentru ca suferința să re(de)vină mereu, la modul eteric: „tristețea m-a aburit pe dinăuntru, așa cum sufli într-un pahar”.

Pe de altă parte, în pasajele narate la persoana I, ni se pune de-un delir textual, un foc de artificii lexicale în care se perpelesc îndoit expresii memorabile, cu sos picant-argotic, de la subnume de gașcă, nutritive pentru spiritul adolescentin, la înjurături afumate. Faze, farse, fițe și fise juvenil-infantile, doldora de umor, niște pastile de incrementat glanda râsului. Cu titlu grosolan de exemplu, iată pseudonimele profelor din liceu: Șalupa / Șapula, Madam Pizdette, Mâța Vectorială. Și comicul nu e deloc lungit, numai grobian, grotesc uman – adică omenesc, prea omenesc.

Pentru a păstra dualismul, voi menționa și cele două secvențe onirice. Dacă Victor se visează privitor ca la teatru al propriilor funeralii televizate (în plus, avem un absurd à la Urmuz, cu personajul „înfiletat în locul unui bec”), sosia Franzelă se vede prin zăpadă pe punctul de-a deveni bogat, am putea spune viu. Dar poate că nu de vis e vorba. Din toate becurile sale arse, romanul emite o atmosferă cumva de coșmar, de spațiu postmortem, în care Fasolă devine diavolul păzitor al (încă) necoaptei porecle protagoniste. Firește, iadul acesta nu e decât infernul cotidian, existența ca iad, aparent fără ieșire – decât în gura sticlelor de vin, adevărat orificiu de scurgere pentru paradis. Morțile se repetă, succesive și conform(ist)e, ca niște reîncarnări ale aceluiași în același, până la mult întrevăzuta moarte finală.

Jumătate minimalism existențial, jumătate lectură de vacanță cu tentă comercială, de (bun de) consum exportabil, defel expirabil, cea de pe urmă ispravă romanescă marca Dan Lungu stârnește senzația lentă că prozatorul se tot pregătește să (re)dea lovitura, dar, culmea, ratează nimerind bara. Ce să-i faci, așa se întâmplă cu preluările din propriul golaveraj. Urmărești un meci în reluare, de văzut pe sărite, cu ochii formând iute combinația derulare. Pentru că, nu-i așa, în reluare – la fel ca în derulare – se vede mai bine cine și cum a ratat, înscriind în propria poartă, prin ditamai ricoșeul. Însă, de regulă, prozatorii supraviețuiesc unei victorii. Chiar când ei sunt învinșii.

(ionuț chiva, instituția moartă a poștei, prefață de Cosmin Ciotloș, casa de pariuri literare, seria Poezie, colecția Prezent, București, 2011, 80 p.)

„«Povestea acestei cărţi» e că n-a fost gândită, până relativ de curând, ca o carte. La câţiva ani după terminarea facultăţii am intrat într-un alcoolism soft, nu atât că mă făceam muci întruna, dar beam zilnic, acasă, câte patru, apoi cinci, apoi şase beri. Rămăsesem cumva în şcoală, mi-a plăcut foarte mult acolo. Cum sunt şi uşor nevrotic şi eram cam nemulţumit de viaţa mea, când începeam să mă fac mă lua aşa o stare: – şi mai scriam câte o poezie. Până la urmă am scris o sută sau câte sunt. Na, băiat expresiv.”¹

Curat expresiv, Ionuț Chiva recidivează poetic. Numai că, răspunzând prefeței lui Cosmin Ciotloș, care copiază prin titlu cel de-al doilea roman proiectat – și abandonat – de prozator, după relativ buna receptare a programaticului 69, lucrurile nu stau bine. De fapt, am putea spune că nu stau nicicum. Cu alte cuvinte, ca să-i răspundem și lui Mircea Martin, cel care s-a grăbit în urmă cu șapte ani să-l infranumească pe noul autor, micul Burroughs a devenit micul Chiva.

Conținutistic, volumul e despre limitele comunicării – fapt implicit încă din titlu, după cum bine remarcă Paul Cernat în generoasa lui cronică din Revista 22 – și, mai ales, o teribilă dare de seamă despre marasmul cotidian. Cauzele sunt evidențiate din start: „o să vină iarna, tata, și eu tot n-o să am timp, e greu, / dar ție ți-e cald acolo, iată, am ajuns și la asta: tu ești de ceva timp, acum, chimie / și eu te fac / mi-e greu să adorm uneori, alteori te visez și-mi pare foarte rău / și tu ești mort ai murit / muriseși.” (apuka). Devoalată cât mai explicit posibil, în funcția sa de traumă primă, comună multora dintre vocile douămii(zeci)ste, pierderea tatălui pare că funcționează ca motor textual; astfel, o bună parte din suita de biografeme se rotește lent în jurul acestui fatal eveniment: apariția 69-lui și cum „pe atunci / tatăl meu acceptase că nu mai are loc de vorbit în casă / […] / la sfîrșitul verii am cunoscut-o pe iubita mea cu care citeam suplimentul ziarului ziua / un an după aia a murit tatăl meu” (vara peroni – de remarcat schimbarea de macaz, de la iubire la moarte); și mult iubita cățea Sașa, dar în special cum „întîi a murit un membru al familiei / apoi repede mama ei / și apoi foarte repede sașa. […] nimic nu-mi lipsește mai mult decît sașa / care s-a născut cînd eu nu intrasem la facultate și / a fost ce putea fi mai bun pentru mine” (***); și cum, de la un punct, morțile se insinuează până la provocarea decesului propriu, la modul autist: „umbra mea cum merg seara e mai frumoasă decât david bowie dar sufletul meu e o peșteră plictisitoare […] în care nu vezi nimic. / […] nu-mi poțí face nimic dacă nu ajungi / la inima mea de adolescent care citea noaptea și fuma o țigară la 2 ore și se uita de pe balcon la stele.” (***) – în rest, carne tristă, dragoste porno.

Copil teribil sau tată castrator?

Genului nesigur al amintirilor, Ionuț Chiva îi contrapune dorințe, pe care le proiectează la fel de incert asupra unui copil încă neivit; astfel, cu riscul unei hipersaturații de citate, nu mă pot abține să nu redau și fragmentul următor, inclusiv pentru a-i putea concede poetului niște circumstanțe atenuante: „să devină un tip foarte cult și reacționar, crud cu people pentru că are pretenții, foarte rece, să aibă o viață ca un bildungsroman, cu sens, cu momente de cumpănă și suferință peste care să treacă cu greu fumînd pe malul lacului de pe proprietatea lui și recitând versuri de whitman pentru că le știe pe dinafară. […] să nu fie un produs al contrakulturii un sfertodoct demn de milă dezorganizat care consumă bataille și sade și în loc de versuri din poeții englezi e plin de citate din foucault și moare ca o maimuță care s-a bîlbîit toată viața” (mi-aș dori foarte tare). Să citim în aceste rânduri un autorefuz al douămiismului sau, dimpotrivă, un elogiu doar în aparență pe dos? Amărăciune sau dizidență? Cert e că dincolo de probabilul caracter antifrastic, pasajul citat e printre puținele reușite ale volumului.

Ca reflex al unei vocații de prozator încă nerăsuflate, cartea lui Chiva conține poeme narate cu brio: „mă preocupă foarte mult parcă mai mult ca niciodată / persoana mea și în schimb nu mai pot decît să narez” (lacrimi pe ringul de dans). În paranteză fie scris, e ciudat cum Cosmin Ciotloș, în prefața volumului, deși recunoaște caracterul fanat al episoadelor povestite, nu se grăbește să vorbească despre o poezie narativă, ci de „scene care scapă memoriei”. Tot poietic vorbind, chiar dacă recontextualizat, aflăm de la poeto-prozator că „poezia începe cînd pleacă mașinile” (portughezii) – cu alte cuvinte, poemele se mișcă greu, povestelnic. Și, culmea pentru cineva care s-ar spune că refuză textualismul, avem intertexte și pretexte la tot pasul: de la „un roman prost și plictisitor de ph. roth” (românia-olanda, o seară cu ciprian), la o poezie de Caius Dobrescu pe care acesta „o povestește în «modernitatea ultimă» și așa cum o povestește pare ok.” (o femeie vorbește în bucătărie); să mai notăm „iluzia singularității / pentru care se sinucid atîția adolescenți lăsîndu-și creierii / să se scurgă pe scurte de lînă ca-n cronenberg” (emergin’ youth), sau cinematextul anticristic von Trier: „inima mea inteligentă ca vulpea care mai scapă o dată la limită […] vulpe mică plouată a dezolării care vorbește și spune chaos reigns.” (munca) – numai bine de pus în legătură cu perspectiva lui Cioran emigrantul: „a quoi bon avoir quitte coasta boacii” (good-bye good-luck good-bye). Pentru că, nu-i așa, tot acasă pare mai bine, pe via Baccho. De ce să mai pui semnul întrebării pe o frază ca „de la un punct încolo începi / să semeni cu orașul în care stai” (politics, vision, future), când o seară „vînătă ca în bacovia” se va lăsa mereu, chiar într-o neopatrie terminală cum e Belgia.

Beție de noapte, poezie de zi

De la un titlu – deși cinic – o, suflet al meu, la perle gen „șmecheria cu cum au stat mașinile”, „munți metalici ca cerul de plumb”, „zîmbesc sînt încă cool e ok no fear of doamne”, sau, doamne, „că / nu știu ce că cică”, de la „yr so porn & homo homini lupus est & god”, la „kim vine from a pour backround… ” și „bocancii de skin”, avem lăsată impresia că tot volumul ar fi fost scris într-o zi proastă, nu doar poemul intitulat – în deplină concordanță cu mărturisirea citată la începutul acestei cronici – drink till mornin’ sleep through noon. Autorul întreabă retoric: „bar în care am ațipit puțin / nici nu mai știu: ești de zi sau de noapte?” (bar de zi, bar de noapte…) – pentru a culmina cu „my father [but also mother, as we find out, finally] drank from beer bottles / and said walk on / walk on my son”[s.a.]; și, de fapt, în acest ultim poem, denumit the family of men, avem parafrazate versurile unei melodii semnate Stereophonics. Adică neopostmodernism, optezecism à la carte.

În concluzie, debutând în poezie la recenta Casă de pariuri literare, Ionuț Chiva depune pe tapet o carte bună de periat, nicidecum de pariat. Un volum prost și plictisitor. Cu ce să rămâi de pe urma lui? Cu faptul poate trist că „instituția” fracturistă s-a fracturat.

Cu alte cuvinte, și poliglot, într-o limbă nefolosită-n poeme, dar în bună tradiție globalistă, pe apa de marasm a sâmbetei bahice, la nave Chi va s‘affondò.

Dürer – Melencolia I

În ultimul[1] Echinox, i-am trimis o scrisoare poate cam înflăcărată lui Sibelius. I-am demonstrat în cuvinte, prăpăstioase şi pline de neputinţă, cât îl iubesc. Am exagerat, însă n-am primit răspuns. În redacţie, mi s-a spus c-am luat o supradoză mortală din el.

Între timp, am coborât cu picioarele pe pământul Danemarcei. Şi te-am găsit pe tine. Dinspre Baltica pluteau prin aer Oceanidele lui Jean, dinspre fiordul Oslo venea până la mine, cu viteza ţipătului, ţipătul nud al lui Munch. Însă prin trupul meu vibrau numai paşii tăi, pe malul neted al uneia din cele 76 de insule daneze nelocuite. Venea spre mine ceva foarte familiar: a treia mişcare din Cele patru temperamente, simfonia ta cu numărul doi, însă prima pentru mine. La început, am crezut că e Hans Christian,  furişându-se după vreo mică sirenă. Dar nu era nimeni. Era doar o insulă pustie, parcă mereu mai pustie. Şi pe plajă se plimba spectrul melancoliei, perechea ta renegată şi nerecunoscută, fără nume. Şi dacă tot veni vorba de nume, pentru mine vei fi Carl, pentru cei care citesc Echinoxul, această foarte generoasă revistă care publică scrisorile mele către marii compozitori, vei fi Nielsen.

Andante malincolico trebuia să fie melancolico. Dar sic-ul nu-şi are rostul. Melancolia poate fi răul suprem. Ştiu asta. Ştiai foarte bine şi tu. I-ai descris în doar unsprezece minute esenţa, despre care mulţi ar spune că nu poate fi. Că nu poate fi comunicată, doar trăită. Până când ţi se scurge din toţi porii. Nu contează. Ţi-a ieşit un adagio foarte brahmsian, ar spune unii, dar mie nu-mi seamănă cu Johannes[2]. Andante, mergând; aşa cum ai călca pe propria inimă, la fiecare pas; la fiecare pas mai adânc; până când ar dispărea cu totul. Malincolico, prăbuşindu-te lent în tăcere şi resemnare; ca şi cum ai lua-o de la capăt; acolo vei putea constata că melancolia se hrăneşte din sucul ei propriu, fără să-l consume vreodată. Şi cum se preface, şi cum pare că s-ar evapora în oaze de lumină, difuze şi maladive, care nu fac decât s-o distileze. Până când izbucneşte mai sublim decât ultima dată. Mai nobilă, mai bine sculptată, smulsă dintr-o muţenie surdă. Melancolia revine mereu. Şi cornii primesc o sonoritate plină, densă până dincolo de refuz, orga-nică. Dar se calmează din nou. Şi pentru două minute mă scufund în reveria firavă din faţa lacului de la Chios, din faţa florilor de plastic, a betonului şi peisajului de pe desktop. Acolo tigrul melancolic ascultă cu trupul ciulit. Inima s-ar face din senin ţăndări, inima s-ar topi lent în cenuşă. Vântul ar bate stins pe umărul tău, pierdut în trecut, în apele şi valurile şi malurile lui pline de nisip negru. Vor veni copiii nimănui, castelul va fi luat de ape, ferestrele din scoici o să se spargă. Loviturile de timpan, ca nişte ghilotine lichide…

Şi finalul, crescendo-ul, un adevărat acces de melancolie neagră, virilă, ca o scurgere de fiere din porii cuiva pentru care neîmpărtăşită s-a transformat în fetiş. Un climax inuman, atât de uman, după care, ca in finalul simfoniei a noua de Gustav, nicidecum Ludwig, sunetele se rarefiază până la neant. Acolo pornesc înapoi.[3]

Şi citeam undeva că n-ai fost sincer când l-ai compus… Dar melancolicii sunt atât de masochişti încât se pot afişa cameleonic drept colerici, flegmatici sau chiar sangvinici. Apoi, cum s-ar explica faptul că restul mişcărilor nu se compară cu mersul tău melancolic? În sensul că nu se ridică la nivelul din Andante, că nu mişcă niciun fir de păr: Allegro collerico, Allegro comodo e flemmatico, Finale: Allegro sanguineo – Marziale (cum să nu!). Ele sunt ipocrite. Nu suntem sinceri decât în tristeţe. Detractorii acestei rubrici, un regiment întreg de non-melancolici pursânge, mi-ar putea reproşa că fragmentul ăsta poate instiga la sinucidere, că de ce-l ridic în slăvi. Că de ce mereu atâta şi numai traumă, vorba unui coleg afon când vine vorba de poezie. N-am de gând să răspund. E limpede că melancolicii vor înţelege. Tot aşa, când mă uit la temperamentele lui Dürer (Cei patru apostoli) îl văd numai pe melancolic → Mă văd în el. Caut în el numai ceea ce ştiu că voi găsi. E cât se poate de normal să fie aşa. Sunt sigur. În rest, e ca şi cum i-ai cere unui critic literar să vorbească de bine – la modul onest – un volum poate bun, dar care pur şi simplu nu i se potriveşte. Nu cred în fantasmele obiectivităţii nici cât în bonomia lui Dumnezeu. Suntem aleşii muzicii pe care o tolerăm, ascultăm şi fredonăm, la fel cum suntem aleşii cărţilor pe care le răsfoim, citim şi memorăm. Avem fiecare stelele noastre. În frunte şi pe cer. Aşa cum tu, dragul meu Nielsen, ai o singură stea: soarele negru al melancoliei.

Să-ţi mai spun că Malincolico seamănă cu o groază de soundtrack-uri (şi că stai să vezi când o să scriu despre Şosty)? Să-ţi mai spun că mai nou ţin cu regularitate un jurnal auditiv (şi că mare parte din prezenta scrisoare e transcrisă din el)? Am vrut să-ţi pun muzica pe versuri, am vrut s-o falsific, s-o traduc în cuvinte, notă cu notă. Fireşte, n-avea niciun sens. Acest articol vrea să fie doar un foarte cald impuls.

Iniţial, am vrut să scriu about a living thing. Însă nu e nimic mort aici. Aşa că te las în continuare să (mă) bântui.

Rafal Olbinski, Pelleas et Melisande (2008)

Mă gândeam, oare de ce dedicațiile sunt în formă nonpersonală: Conchitei, pentru că…, Priscillei, cu multă… Chiar când sunt semnate sub nasul norocosului – cum să nu discriminez în această privință? De ce nu ție, Malvina, pentru tine, Laurențiu?! Ca și cum autorul, captiv într-un complex auctorial de nedesfăcut, sau poate că numai reflex învățat, ar atenta la viața lectorului sau lectoriței cuminte, pentru a-i transforma cu totul în persoane de hârtie. Ca și cum sau altfel cum?

De la mine, Laurențiu, pentru tine, singura.

Pe de altă parte, pentru că-mi doresc o teză despre visul „postmodern”, așa cum apare în literatură și film, o să vreau să și visez. Am observat că de când apare pagina vis# acolo sus, acasă la mine pe blog, mi-a crescut numărașul vizitatorilor. O să fie pagina multor vise-dorință, puținor vise-realizate, niciunui vis trecut cu vederea. Și vis diez adică vis cu hiper- în față. Pe lung, voi posta de la vise lectoprovocate la coșmaruri avute în ora lupului, despre cum se visează textual citind un Baudelaire învelit în hașiș, în fine, despre cum visez eu pe muzică, drogul ăsta ce-mi turuie-n sânge de nu mi-l mai pot scoate. Și cum când ascult nu mai sunt singur, și nu cer decât un cer-difuzor să ne spargă timpanele simultan, dacă nu se poate nicicum visul timidului Rilke, de-a simți cum trece arcușul peste mine și tine, deveniți, într-o clipă de nemăsurat, corzi.

De la mine, Laurențiu, pentru tine, singura.

Pentru început, eram în curtea școlii generale, bătea vântul, însă numai pe vârful ierbii, la nas nu-mi ajungea. Și levitam la trei centimetri deasupra verdelui vălurit. În cap era plin de furnici aromate, cu aripi mai negre, și tot mai lungi, înfundante și aromante, și mă trezesc, un orgasm pur mental îmi sfâșie creierul.

Singura.

Sibelius ~ Andantino con moto, quasi allegretto (Simfonia nr. 3)

3. Digitext and digitalism

When it comes to what I shall define as digitext, the pre-examples are already common: Raymond Queneau’s Hundred Thousand Billion Poems, Julio Cortázar‘s Hopscotch or the novels of Milorad Pavić, in which reading is a combinatorial act, ordered by the reader and not by the author, who only proposes different trajectories. In addition to this, we could say that the reception theory of this kind of texts is beyond reading, overcoming it into a more complex interaction.

Of course, digitext is coined from the words digital and text. However, the emerged word is completely new. It’s not a derivative word, like hypertext or cybertext, where we have two terms – a prefix and a root word – but neither a compound word. It’s a new noun, which has nothing to do with digital, nor with the common text. Because in digitext the two component parts are unified in that internal „-t-”, which mixes them together. Like in a chemical reaction, the two reactants – in this case, digital and text – make a new substance. What does salt have to do with chlorine and sodium? Anyway, if hypertext remains on paper and cybertext remains the virtual form of a paper-written text (or the virtual reality put on paper), we now can define digitext as a writable, operable and performable text only in a digital medium, inconvertible to a paper support. Obviously, we could play a little and say that digital literature is written with all our ten hand fingers on a keyboard. In contrast, the other old literature is written with a pen(cil) held in one hand, being a manual literature. And, surprinsingly, analogue means exactly manual!

Yet, this digital literature seems to be sentenced to immaturity. Besides interactive fiction, let’s take poetry for example. Of course, poems could be written at two hands, on yahoo messenger. But poetry, that true Poetry, will always remain a solipsist act. In rest, only fakes and hypocrisy. Literature at its best is the result of a lonely pact with the real – whatever that real is. That’s why digital poetry won’t surpass the fad freaky stage. Or, at least, with extreme difficulty. Maybe digital prose or digital dramaturgy will have more luck. Because poetry cannot be unlinked with our soul, without ending to be poetry. Mais, hélas, c’est une autre histoire! For now, we must agree that as a culmination of the writing liberalisation process (a main result of blogging, the cybertextual phenomena par excellence), the aesthetic value of the digitext collapses under a very common pleasure principle, being a forced form of literature, too little spontaneous. But who knows? Maybe the real digiwriter is not born yet. Afterwards, reading is a death concept in our digital age. But we could accept a performative reading, equal in importance with the writing process. Anyway, to finish with these obsolete categories, for digitext – and not only for it – literary criticism became a myth. Digitext contains its own critical approach. Digitext is beyond criticism and aesthetic value. That’s a fact.

Above, I defined cybermodernity as a buffer zone between hyper-and-not-post-modernism and a new epistem. How should we call it? If we regard digitext as the specific textual form of the new cultural paradigm, it is as logic as possible to name it digitality and its literary movement digitalism. Why this deviaton from a textual embodiment towards a dominant -ism?! Inaugurated by the relation between textualism and postmodernism, such a direction of thought became almost a rule. So let it be digitalism. But still, at this point I have to mention and vigorously quote Alan Kirby, an Oxford-based cultural critic whose last year book, Digimodernism. How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture, debates our subject. I will postpone the terminological polemic on the deficiency of a word like digimodernism and accept its content:

“Since its first appearance in the second half of the 1990s under the impetus of new technologies, digimodernism has decisively displaced postmodernism to establish itself as the twenty-first century’s new cultural paradigm. It owes its emergence and pre-eminence to the computerization of text, which yields a new form of textuality characterized in its purest instances by onwardness, haphazardness, evanescence, and anonymous, social and multiple authorship. These in turn become the hallmarks of a group of texts in new and established modes which also manifest the digimodernist traits of infantilism, earnestness, endlessness and apparent reality. Digimodernist texts are found across contemporary culture, ranging from “reality TV” to Hollywood fantasy blockbusters, from Web 2.0 platforms to the most sophisticated videogames, and from certain kinds of radio show to crossover fiction. In its pure form the digimodernist text permits the reader or viewer to intervene textually, physically to make text, to add visible content or tangibly shape narrative development. Hence “digimodernism”, properly understood as a contraction of “digital modernism”, is a pun: it’s where digital technology meets textuality and text is (re)formulated by the fingers and thumbs (the digits) clicking and keying and pressing in the positive act of partial or obscurely-collective textual elaboration.”[1]

Obviously, this process of textual digitisation hasn’t come out of nowhere, and Alan Kirky further asserts that “in its early years a burgeoning digimodernism co-existed with a weakened, retreating postmodernism; it’s the era of the hybrid or borderline text (The Blair Witch Project, The Office, the Harry Potter novels”, but also cyberpunk literature and other forms of cybertext. As I have shown above, cybermodernism was precisely that borderline between hypermodernism[2] and our digitalism.

And finally, the promised polemic. Why digitalism and not digimodernism? On the one hand, a contraction of “digital modernism” is improper in this case, because the result gives us a term without any reference to the digital. We don’t have a prefix like digi, we must use digit. What functions in the word digitext as a fusion here is nonsense. On the other hand, we should at last get rid of this modernism, who merely has become a stereotype and, thereby, a self-sufficient headache! Because the digital revolution marches beyond modernism. In other words, why not simply digitalism? Why must we always, again and again, reuse this XXth century suffix named modernism? We must go on!

Of course, to quote the paper call for this article, digital technologies open the field of literature and literarity to new forms of literary practice, yet we cannot even suggest “the demise of literature” in the age of digitalism. There is only a diminution of the literarity as what makes a text to actually be a text and, secondly, we are witnessing a proliferation of new textual practices, alternative styles of reading and spectacular ways of collaboration.

Bibliography:

Aarseth, Espen J.: Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 1997;

Genette, Gerard: Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil (collection Poétique), Paris, 1982;

Kirby, Alan: Digimodernism. How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture, New York, Continuum, 2009.

2. Cybertext and cybermodernism

In 1997, Espen J. Aarseth defined cybertext as a type of ergodic literature[1], emphasizing the role of the cyber-medium in the reception of cybertextual realities. But not only there the medium is a character, if we want to follow Aarseth statements. First, a medium is always defined in contrast with another, and even paper is present more than in a tactile way when we read a book. Secondly, the choice of the reader that became user is only a gradation of the same possibility, preexistent in the nonvirtual age. Finally, the long proclaimed openness of cybertext is just a little bit larger than the traditional one. I would say just that the openness of the text is real, not only a critical metaphor.

In brief, cybertext is a transition between hypertext and digitext or, in more words, a paper text translated into digital form, but without any digital qualification. The pure transcription of a text from its analogue form into its digital format. Extrapolating, I think we should expand this definition in both sides – id est in every possible direction. Thus, cybertextuality as textual practice would be the proliferation of literature beyond the paper-written support and also the penetration of digital media into the realms of literature. A blog, for example, is mainly a collage of texts indirectly or even directly copied from a classic support on a digital one. But, on the other hand, we have all that large amount of cyberpunk paper-written literature, which moves from the virtual into the classic (or rather modern?) reality. In any case, it’s just a translatation, a transliteration between two textual boundaries, provoked by the cyberspace boom.

Of course, terms like cybertextuality and cybertextualism become absolutely necessary in these conditions, and they must be defined in relation with hypertextuality and hypertextualism. Then, this new kind of text permits a participative and collaborative reading (when it moves from the paper support on the electronic one), made possible by the hyperlinks. But, I repeat, at this level a (hyper)link only connects and never unites two texts in a scriptic succession rapport. I will give only one example of producing cybertexts: in the Romanian virtual space (if such a localisation is not superfluous) the latest collaborative practice of writing is the Babel Story site[2], a free platform for intercyberauthors. But, like that Storyspace of the 80′s, this babelian story project hardly uses of the digital specificity; it could be conceived as well in a traditional analogical medium as a creative writing session – and collective, how else.

The new millenium marks the end of postmodernism (although hypermodernism is a more accurate term), and cybermodernism emerges as a transition towards a completely new cultural paradigm. If hypermodernity proposed the end of humanity as a collective subject, cybermodernity proposes the cyborg as an alternative to the death of Man. A cyber-persona surrounding the inner void. A void eternally on-line. But everything has an end. Even ending. If this (or that, already?) cyberhumanity was the literalization – id est realization – of a cultural metaphor due to Foucault’s  post-humanity, we should be the messengers of the rebirth of Man. But this paper is about literarisation, and not about literalisation.